La perspectiva de mi historiador sobre Lasar Segall y su obra es múltiple porque reúne los elementos necesarios para un estudio en profundidad de la inmigración, los inmigrantes en Brasil y el legado de un artista inmigrante para la cultura brasileña. Como investigadora dedicada a estudios sobre el antisemitismo, el Holocausto y la Segunda Guerra Mundial, encontré en su trayectoria y producción artística un conjunto de informaciones que considero únicas por traer mensajes universales.
Considero a Lasar Segall uno de los artistas-símbolos más expresivos de los judíos en la diáspora y uno de los críticos más importantes de la intolerancia en los años 1939 a 1957. Sus obras pueden “leerse” como registros de protesta contra la degradación de la retórica política. , la injusticia y el genocidio. Es en esta dirección que he utilizado el conjunto de sus obras producidas entre 1936-1947 como un hito en la historia del arte moderno brasileño. Entre los artistas extranjeros que vivieron en Brasil en la primera mitad del siglo XX, es el único que logró expresar en sus lienzos la brutalidad sistemática practicada por los regímenes totalitarios y reconstruir el drama del cruce de inmigrantes, apátridas, refugiados y exiliados.
Lo más increíble: retrataba el Holocausto, la guerra y el exterminio de millones de judíos, sin ser en el lugar, inspirándose en el dolor de la muerte, el terror de la violencia y el significado de la pérdida de la dignidad. Si algunas de las pinturas de Segall reconstituyen imágenes de muerte masiva, otras retratan la estrategias de supervivencia adoptadas por minorías oprimidas expresadas (sutilmente) en el andar exhausto del “judío errante”, en el gesto impetuoso de angustia y miedo, en la resignación y apatía de los refugiados judíos. En última instancia, la metáfora del sufrimiento se convirtió en el motor de la creación de Segall que, al alertar a la sociedad sobre la degradación humana, cumplió su papel revolucionario.
Nacido en Vilna en 1891, Segall se instaló definitivamente en São Paulo en noviembre de 1923, ocupando una posición destacada en la escena del arte moderno brasileño. Fueron sus vagabundeos por los tiempos oscuros de Berlín, Dresde y París, así como su regreso a Vilna, los que agudizaron su sensibilidad hacia los temas judíos, las utopías expresionistas y las concepciones del arte comprometido. Como ciudadano ruso movido por su alma judía, Segall abordó la cuestión de los inmigrantes, los refugiados, el antisemitismo y la barbarie nazi contra los judíos. Su elección de una serie de temas representativos de la memoria colectiva judía (campos de concentración, pogromos, refugiados, guerras, masacres, etc.) expresa la aplicación de su concepto de revolución espiritual a través del arte.
En mis estudios sobre intolerancia y arte político, analizo la obra de Lasar Segall como fuente de crítica social desde múltiples ángulos: psicológico, histórico, artístico y político. El compromiso que mantiene con sus orígenes judíos parece estar moldeado por su experiencia en el gueto de Vilna y la práctica del antisemitismo en la Rusia zarista en las primeras décadas del siglo pasado. Se presenta como un pintor comprometido con las concepciones y utopías expresionistas en circulación en el período de entreguerras, en Alemania, al mismo tiempo que mantiene su postura entre dos mundos: el de la ortodoxia y el de la modernidad. No permaneció inerte ante el ascenso del nacionalsocialismo en Alemania y las prácticas genocidas diseñadas por el Tercer Reich, siendo él mismo víctima del antisemitismo.
Al retratar los desastres de la guerra y el camino errante de los refugiados nazifascistas, estaba creando arte comprometido con los movimientos de resistencia en la Europa ocupada. Consideremos su contacto con reconocidos artistas e intelectuales identificados con los movimientos artísticos de vanguardia y la lucha contra el totalitarismo. Aprovechando su fama como artista reconocido, utilizó sus contactos para intentar salvar a amigos judíos encarcelados en campos de concentración o refugiados del terror nazi.
El período comprendido entre 1909 y 1912 fue valorado por el propio Segall como una “época de gran inquietud, fermentación y transformación artística”. Sus múltiples regresos a Vilna en diferentes momentos de su formación artística (1910, 1911, 1917/1918) le despertaron recuerdos de su infancia en el gueto judío, lo que le llevó a reevaluar su identidad judía. Se acercó a los valores del judaísmo ruso sin sensibilizarse por las propuestas de renovación artística apoyadas por los movimientos nacionalistas judíos, que, tanto en Rusia como en Alemania, aglutinaban a un gran número de defensores de la reactivación de un arte típicamente judío. Los conflictos de identidad marcaron la postura de estos artistas judíos rusos atraídos por la posibilidad de romper con la rigidez de las tradiciones y visualizar un mundo nuevo. Podemos considerar que fue el creciente deseo de cambio lo que contribuyó al florecimiento de las vanguardias rusas en el mundo de las Artes y las Letras.
En la década de 1920, Segall ya había optado por dar a sus obras un carácter universal, sin renunciar a su identidad judía, lo que explica la presencia de cuestiones étnicas en muchas de sus obras. Al adoptar inmigrantes y personajes judíos como matrices para su creación, Segall (re)definió su territorio simbólico, dando visibilidad a sus tradiciones culturales. Como inmigrante, artista y judío, Segall experimentó el impacto de ser “un violinista” al igual que la sensación de ser tratado como “otro”.
Entre 1910 y 1912, siendo estudiante en la Academia de Dresde, fue "tachado" de la lista de Gotthard Kuehl por "ser ruso" (Gestrischen weil Russe) y “Judeo Oriental” (Ostjude) que, en la década de 1920, sería visto como una amenaza a la superioridad cultural del “judío alemán”. Entre 1914 y 1916, Segall fue testigo de las psicosis colectivas de la Europa en guerra, experimentó el aislamiento de sus amigos, enfrentó miedo y dificultades financieras. De ahí los registros de memoria que, años después, se sumaron a muchas otras imágenes de humillación y degradación de los judíos en Alemania, escenas asimiladas de fotografías que sirvieron de matrices creativas para la serie. Pogromos, campos de concentración, Visiones de guerra, Éxodo, emigrantes e Barco de emigrantes.
A lo largo de su carrera en Dresde y, posteriormente, en Brasil, Segall siempre destacó por un tipo especial de judaísmo, lleno de signos judíos. Tuvo la sensibilidad –basada en los fundamentos del judaísmo– de retratar el mundo de los afligidos y la aflicción, de la vida y la muerte, de los gestos y los murmullos secretos. De ahí que su producción esté imbuida de experiencia histórica (memoria y registro) y moldeada por la presencia de seres humanos heridos, maltratados y humillados. Aunque en formas geométricas animadas, sus personajes se imponen a través de los ojos que, según Segall, son las “ventanas del alma”.
A partir de 1930, Segall retoma la figura del emigrante transfigurado en la imagen del refugiado cuyo drama social estaba, esta vez, limitado por el espectro nazi que dominaba las tierras del Viejo Mundo. Las escenas de emigración forzada surgen como reflejo de un largo y continuo movimiento voluntario de emigración interna que Segall emprendió durante la década de 1930.
Reformuló sus escenarios y rescató personajes-símbolos de la intolerancia cotidiana, la guerra y la paz, a veces la realidad y otras la utopía. Segall trasladó a sus lienzos el dolor, el sufrimiento y la angustia de quienes, por ser judíos, habían sido transformados por el Estado nazi en subhombres (entre las personas). Fue durante este período, de ascenso y caída del nacionalsocialismo en Europa, que Segall produjo algunas de sus monumentales “series de crítica social” donde la figura del judío humillado simboliza el sufrimiento de muchos otros pueblos perseguidos, a veces supervivientes, a veces peregrinos. .patria.
Es en este contexto que debemos evaluar Barco de emigrantes: como un barco que no tiene rumbo definido. Una atmósfera de entumecimiento, desánimo y apatía se cierne sobre esos “pasajeros sin clase” tendidos en la cubierta del barco. El nazismo les había quitado todo. Sólo quedó su dignidad, sus ganas de empezar de nuevo y su calidez humana. En el Navio todos se consuelan y consuelan mutuamente, expresando un raro sentimiento de fraternidad, como lo entendía Lessing en el siglo XVIII, es decir: el vínculo fraternal con los demás seres humanos que surge del odio al mundo donde los hombres son tratados “inhumanamente”.
Fue como ciudadano identificado con el sufrimiento de los “marginados” y los “miserables” que Segall intentó llamar la atención del mundo sobre la catástrofe vivida por los judíos en Europa. Incapaz de alterar el mundo real creado por el nazismo, Segall transformó sus lienzos en seriales de denuncia social. Pero el mundo estaba ciego y sordo. Consciente de vivir en un país bajo la égida del autoritarismo vargasiano, Segall optó por el lado de la resistencia, diluyendo, a través de sus mensajes humanitarios, las críticas de que su postura artística era “burguesa”. Aun así, intentó predecir la paz como una forma de “reencantar al mundo” inspirándose en la vida cotidiana del mundo. shtetl y en los entornos tropicales de la naturaleza brasileña. El “acto revolucionario” de su producción radica en que desencadena en el espectador un sentimiento de fraternidad. En esencia, sus obras nos recuerdan imágenes análogas correspondientes a antítesis Infierno/Purgatorio, Purgatorio/Paraíso, Ruptura/Continuidad, Vida/Muerte e Guerra/Paz. Si se evalúa desde esta perspectiva, el arte de Segall puede interpretarse como una señal de advertencia contra los caminos del totalitarismo.
Maria Luiza Tucci Carneiro es historiadora y profesora del Departamento de Historia de la FFLCH-Universidad de São Paulo. Autor de los libros: Ciudadano del Mundo: Brasil ante el Holocausto y los refugiados judíos del fascismo nazi (Perspectiva, 2020); Diez mitos sobre los judíos (Editorial Ateliê, 2ª ed. 2020); Judíos y judaísmo en la obra de Lasar Segall, en coautoría con Celso Lafer (Ateliê Editorial, 2004), entre otros.
